Illuminando Caravaggio: intervista a Francesco Murano, architetto della luce

DIETRO LE QUINTE DELLE GRANDI MOSTRE CON L’ARCHITETTO FRANCESCO MURANO, CHE DA ANNI OPERA NEL SETTORE DELLA PROGETTAZIONE ILLUMINOTECNICA PER IMPORTANTI MOSTRE IN ITALIA E ALL’ESTERO.

TRA LE ULTIME, “IL TEMPO DI CARAVAGGIO. CAPOLAVORI DELLA COLLEZIONE DI ROBERTO LONGHI” IN CORSO AI MUSEI CAPITOLINI, DA LUI STESSO DEFINITA “LA PRIMA ESPOSIZIONE D’ARTE ILLUMINATA DA REMOTO”.

Il tempo di Caravaggio. Simulazione illuminotecnica, software Dialux, eseguita da Francesco Murano
Il tempo di Caravaggio. Simulazione illuminotecnica, software Dialux, eseguita da Francesco Murano

 

L’opera che ha richiesto più impegno tra quelle selezionate per la mostra Il tempo di Caravaggio. Capolavori della collezione di Roberto Longhi, visitabile fino al 13 settembre nelle sale di Palazzo Caffarelli ai Musei Capitolini di Roma? L’architetto della luce, come è conosciuto nel settore, Francesco Murano non ha dubbi: è stata il Ragazzo morso da un ramarro, sia per importanza del dipinto che per la difficoltà di illuminare senza riflessi una pittura a olio su tela.
In questo caso sono stati utilizzati due apparecchi speciali, detti sagomatori, impiegati per riquadrare l’opera e l’intorno con temperatura di colore differente; un apparecchio a luce calda per il dipinto e uno a luce fredda per la parete sulla quale l’opera stessa è stata collocata. “Questa tecnica, molto particolare, permette di esaltare la cromia dei dipinti”, racconta.
In questa intervista ci conduce dietro le quinte dei progetti espositivi temporanei, soffermandosi sulle sfide – tecniche, artistiche e concettuali – legate alla scelta della corretta illuminazione.

Francesco Murano davanti al dipinto “Festa di matrimonio all'aperto” di Pieter Brueghel. Verona, Palazzo Albergati, 2015. Photo Danilo Alessandro
Francesco Murano davanti al dipinto “Festa di matrimonio all’aperto” di Pieter Brueghel. Verona, Palazzo Albergati, 2015. Photo Danilo Alessandro 

L’INTERVISTA A FRANCESCO MURANO

La luce è una componente “immateriale” ma determinante per la comprensione di un progetto di allestimento. I progettisti che operano in questo settore, come lei, si c0nfrontano con una sorta di “condizione particolare”, entrando in contatto diretto con le opere d’arte durante il montaggio. Negli anni, quale metodo di lavoro ha sviluppato?
Il confronto reale con l’allestimento e con le opere avviene solo dopo che queste sono state fissate sulle pareti, operazione che prende il nome francese di “accrochage”; tuttavia la conoscenza dell’allestimento, del luogo, delle sale, degli apparati tecnici e delle opere avviene molto prima, con la condivisione del progetto allestitivo e curatoriale messo a disposizione, esaminato e discusso con storici dell’arte, progettisti e organizzatori dell’evento. Di solito questa fase dura qualche mese e prevede una fitta serie di comunicazioni via email e diverse riunioni reali nel luogo previsto per l’esposizione. Segue la progettazione specifica del sistema di illuminazione, che prevede innanzitutto la definizione dell’atmosfera prevista nelle varie sale espositive, la tonalità della luce, capire come la luce stessa possa circondare o meno l’opera d’arte, illuminare totalmente o parzialmente l’ambiente. Si passa quindi alla scelta degli apparecchi, al loro posizionamento sui binari e alla verifica dei livelli di illuminamento sulle opere, operazione che prevede l’impiego di software specifici in grado di riprodurre virtualmente gli ambienti, le opere e gli effetti luminosi degli apparecchi. Si formula quindi il progetto cartaceo, con l’indicazione esatta degli apparecchi di illuminazione e della loro posizione sui binari.

Passando a un’esperienza recente, ci racconta qualche aneddoto legato alla mostra Il tempo di Caravaggio, in corso a Roma, alla quale con il suo studio ha lavorato durante il lockdown?
Credo che la bellissima mostra Il tempo di Caravaggio possa essere considerata come la prima esposizione d’arte illuminata da remoto. Infatti dovevo recarmi a Roma l’8 marzo, poiché doveva essere inaugurata il 12 dello stesso mese; avevo predisposto il progetto e mi preparavo a partire quando tutta la Lombardia è stata chiusa a causa dei primi decreti restrittivi. Era però possibile ancora muoversi e lavorare nel Lazio e tutto lasciava pensare che l’inaugurazione sarebbe comunque avvenuta nella data prevista, anche perché l’allestimento era stato completato e le opere erano già collocate sulle pareti. Mancava solo l’illuminazione e io non potevo muovermi: ho deciso perciò di guidare da remoto i miei collaboratori di Roma. Loro inquadravano i dipinti con gli smartphone, mentre io mi servivo del computer, collegato via Skype o WhatsApp, per dirigere i puntamenti e osservare gli effetti della luce sulle opere. L’apertura della mostra è stata poi rinviata per l’espandersi della pandemia e ho così avuto modo di illuminare personalmente Il ragazzo morso da un ramarro, opera magnifica del Caravaggio, giunta successivamente in mostra, a lockdown finito.

Maddalena Penitente. Illuminazione della mostra “Canova – Eterna bellezza”. Photo Studio Quintiliani
Maddalena Penitente. Illuminazione della mostra “Canova – Eterna bellezza”. Photo Studio Quintiliani

 

Sempre a Roma si è tenuta un’altra mostra alla quale ha lavorato di recente: Canova – Eterna Bellezza. Un progetto che consente di affrontare una casistica frequente nel nostro Paese, ovvero l’allestimento in interni storici, di pregio o fortemente caratterizzati. Quali le strategie da adottare in questa categoria di interventi?
La mostra di Canova è stata allestita a Palazzo Braschi, uno dei palazzi più belli di Roma con affaccio diretto su Piazza Navona; quasi sempre mi capita di lavorare in palazzi storici: Palazzo Reale a Milano o Palazzo Grimani a Venezia, per citarne qualcuno. Allestire una mostra in uno spazio del genere pone il problema del rapporto tra l’allestimento di opere, anche moderne, e gli ambienti storici; diverse sono le soluzioni che di volta in volta vengono adottate. È una questione, innanzitutto, di libertà progettuale e i progettisti devono far i conti con le restrizioni vengono poste. In alcuni casi l’allestimento deve seguire esattamente il disegno degli ambienti, come avviene ad esempio a Palazzo Bonaparte a Roma, dove ho illuminato la mostra Impressionisti segreti; altri luoghi invece permettono una maggiore (seppur limitata) libertà progettuale, come Palazzo Albergati a Bologna, dove illuminerò a fine agosto la mostra di Monet. Esiste poi un problema di contestualizzazione storica dell’allestimento in riferimento alle opere e in tal caso si va dalla riproposizione di atmosfere coeve alle opere stesse fino ad allestimenti essenziali e asincroni che fanno da base neutra alle opere esposte. La stessa luce opera in tal senso e io, in genere, cerco di adeguarla quello che ritengo sia lo spirito del tempo nel quale l’opera è stata concepita.

Ovvero?
Ad esempio, se illumino un Caravaggio utilizzo una luce calda e raccolta; se illumino un’opera di Andy Warhol mi servo di una luce più fredda e diffusa. Può sembrare una scelta banale, ma illuminare un’opera d’arte vuol comunque interpretarla. Io non amo interventi troppo personalizzati che antepongono il professionista all’autore.

In Italia, soprattutto nel secondo dopoguerra, nel settore dell’allestimento si è affermata una generazione di progettisti ancora oggi considerata esemplare. Quali sono i suoi maestri?
Innanzitutto Franco Albini e Carlo Scarpa: geni assoluti dell’eleganza e del rigore italiani. Poi i fratelli Castiglioni, con le loro splendide lampade e gli intelligentissimi allestimenti. In campo teatrale Josef Svovoda, geniale interprete di scenografie luminose nelle quali ha sperimentato qualsiasi materiale. Nel cinema Ridley Scott, specialmente nel film I duellanti tutto girato all’alba e al tramonto cogliendo la golden hour della luce nelle sfumature del giallo e dell’ocra.

E per quanto riguarda la sua formazione?
È stata determinante l’esperienza acquisita alla Domus Academy di Milano e gli insegnamenti di Clino Clini Castelli, uno dei maestri fondatori del Design Primario, il design degli elementi immateriali che sostanziano il mondo come la luce, gli odori, i suoni, le texture, i sapori e il microclima. Con lui ho realizzato, nel 1983, il mio primo progetto di illuminazione per l’edificio del Lingotto di Torino. Con lui ho compreso come la qualità sia più importante della quantità, nozione tanto più vera quanto più si constata che un mondo basato sul consumo acritico di beni è ormai superato da una nuova coscienza ecologica che mette al primo posto la consapevole elegante esigenza di sobrietà.

Clino Trini Castelli & Antonio Petrillo (a cura di) - Il Lingotto primario. Progetti di design primario alla Domus Academy (Arcadia, Milano 1985)
Clino Trini Castelli & Antonio Petrillo (a cura di) – Il Lingotto primario. Progetti di design primario alla Domus Academy (Arcadia, Milano 1985)

 

Nel suo ruolo di docente, invece, cosa suggerisce, a livello di preparazione tecnica e di competenze trasversali da acquisire, ai futuri architetti che intendono scegliere la luce come proprio “materiale d’elezione”?
Ho avuto la fortuna di insegnare nella facoltà del design del Politecnico di Milano. Mi sono avvicinato alla luce attraverso la progettazione di apparecchi di illuminazione, attività che continuo tuttora con piacere. Ma da studente di Architettura degli Anni Settanta devo dire che non ho avuto nessuna preparazione specifica ai temi dell’illuminazione. L’unico esame che ho sostenuto in merito è stato quello di fisica tecnica, che trattava più di impianti che di luce: mi sembra che la situazione non sia cambiata. Purtroppo è diffusa la convinzione del fatto che la luce debba essere solo oggetto di calcolo illuminotecnico, mentre è innanzitutto un problema di sensibilità e di percezione.
Ho anche avuto la fortuna di praticare la fotografia per anni: passavo la notte in camera oscura ed è allora che ho capito l’importanza, la qualità e la quantità delle sfumature che si possono cogliere e creare con la luce sulle persone, sugli oggetti, sugli edifici. L’esercizio della fotografia, compresa la stampa dovrebbe essere obbligatoria per tutti gli architetti, e solo dopo che si è compresa la varietà e la quantità di luci che esistono in natura e che si possono creare artificialmente si dovrebbe passare all’illuminotecnica ed ai calcoli.

Accennava prima alla mostra di Monet a Bologna. In relazione ai futuri lavori, cos’altro può anticiparci?
A Bologna, a fine agosto aprirà la mostra di Monet, che ho già illuminato al Vittoriano di Roma; al Mudec è già pronta, ma non ancora aperta, Robot, nella quale sono esposti automi antropomorfici meccanici ed elettronici. Sempre al Mudec è in programma una mostra sui personaggi della Disney e altre esposizioni sono previste a Napoli, al Museo Diocesano di Donna Regina dove ho illuminato Poussin. Sto poi portando avanti un progetto per lo sviluppo di apparecchi di illuminazione specifici per le mostre d’arte. Nonostante molte grandi aziende, anche estere, si vantino di avere linee dedicate all’illuminazione museale, devo dire che ogni volta che devo utilizzare gli apparecchi presenti nei luoghi d’arte mi trovo in grande difficoltà. Molti di questi apparecchi non hanno nessuno strumento per “stringere” la luce sul quadro, né è possibile inserire dei filtri diffusori che ne ammorbidiscano i contorni.

Una “limitazione” non da poco…
Purtroppo illuminare un’opera d’arte non è la stessa cosa che illuminare un negozio e quasi tutti gli apparecchi che vengono “spacciati” come specifici per l’illuminazione delle opere sono invece concepiti per il retail, settore che permette vendite numericamente molto più importanti. Esiste poi tutta la tematica dello sviluppo di apparecchi intelligenti, che siano in grado di riconoscere i dipinti ed adeguare la luce alle dimensioni e alle cromie delle opere. Anche questo è uno dei temi che sto portando aventi con un brevetto depositato per il Politecnico di Milano: sarà presentato a settembre. La luce investe ampi orizzonti temporali ed emozionali, amiamo la luce arcaica della candela ma siamo contemporaneamente affascinati dalle nuove tecnologie di controllo delle sorgenti luminose.
Dobbiamo quindi saper apprezzare e riprodurre le atmosfere anche del passato utilizzando tutti gli strumenti che la tecnologia ci offre e, in questo senso, è paradigmatica la mostra Il tempo di Caravaggio illuminata in remoto ai tempi del Covid.

– Valentina Silvestrini

www.francescomurano.it